«Отечественная образовательная традиция, национальный тип образованности, имеет особые, во многом разнящиеся с мировыми исторические признаки. Один из них, убедительно охарактеризованный А. П. Валицкой и с позиций основного интереса наших рассуждений важнейший, есть «образный способ передачи знаний о мире, а следовательно, и преобладание образного типа мышления (в отличие от рационально-аналитического, характерного для европейской культуры)».В.В. Бабияк
«Чтобы находить новое — надо быть в старом если не великим, то опытным».(цит. В.В. Бабияк)
Вячеслав Вячеславович Бабияк (15 января 1955, Ленинград, СССР):
- Российский искусствовед, доктор искусствоведения(2005), профессор(2009).
- Художник-график, живописец.
- Член Санкт-Петербургского отделения Союза художников РФ(2001).
- Член Ассоциации искусствоведов Общероссийской организации историков искусства и художественных критиков (АИС) — Ассоциированного члена Российской национальной секции Международной ассоциации художественных критиков (AICA)(2003).
- Член Международного Арт-клуба «Булгарика» (Болгария) (2015).
- Член Дома учёных им. М. Горького Российской академии наук(2008).
О взаимодействии и диалектическом сосуществовании традиционного и новаторского в академической художественной школе как динамической целостности в статье В.В. Бабияка:
«Традиции и новаторство в художественном образовании (историко-искусствоведческий аспект) // Известия Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена: Общественные и гуманитарные науки: Науч. журнал / Мин. образования Рос. Федерации, Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. СПб., 2004. № 4 (7). С. 198-207».
«Диалектический симбиоз традиций и новшеств — признак позитивности художественно-образовательного процесса, где традиционализм выполняет роль его системообразующего начала».
(..)
«Не следует, однако, переоценивать влияние социально-исторического фактора на художественно-культурные процессы, в значительной степени развивающиеся сообразно собственному «своду» непреложных законов. В подобной ситуации определяющим становится отношение творческой личности к художественной традиции, понимание чьей-либо преобладающей роли в нескончаемой схватке сиюминутного и извечного, значимого и второстепенного, общего и особенного, но в их диалектической слиянности. Повторение и обновление — понятия не идентичные. И здесь важность исторической ротации ретроинтересов искусства трудно переоценить. Традиционализм как идей, идейно-эстетических принципов, так и методов их художественно-пластического воплощения обеспечивал преемственность законов профессионального художественного творчества во все времена и эпохи. Традиция — эстафета веков, неистощимый творческий опыт поколений».
(..)
«Традиция — явление, бережно наследуемое из поколения в поколение. По крайней мере, должное таковым образом наследоваться. Традиция — исторична и потому трансэпохальна. Подверженная исторической корректуре, она объективно суверенна и, значит, как факт исторически утвердившегося плодотворного опыта целесообразна всегда».(..)«Современник Элиота «философ Божьей милостью» Б. П. Вышеславцев (1877–1954), труды которого в СССР долгое время были под запретом, в переписке 1936 года с философом и музыкальным (1872–1936) совершенно справедливо заметил, что «великая ценность — сохранить «архаизм» и приобрести «модерн»».
(..)
«Художественная школа — это историческая динамическая целостность. Она не может быть иной, ибо являет собой сложный организм — образовательно-воспитательную систему. Оставаясь неизменно современной, школа, тем не менее, периодически начинает отставать, выпадая из культурно-исторического ритма, и значит, вынуждена самоперестраиваться, прибегая к реформаторской мимикрии, зачастую неосмотрительно. Это тяжкий крест всякой художественной школы. Поэтому ее закономерный упадок случается не вследствие очередной «консервации» профессиональных установок — их постоянство как раз является основой здоровья и долголетия организма школы, — но в результате естественного старения художественно-эстетической «идеологии» школы, выразителем которой является ее методико-педагогическая политика».
(..)
«На рубеже XVIII — XIX веков Петербургская Академия требовала от своих учеников строгого соблюдения целого ряда положений, главным и самоценным из которых являлось соответствие рисунка (изображения) пространственно-пластической характеристике модели (особенно на старших уровнях обучения). Однако данное соответствие не означало внешнюю, поверхностную идентичность изображения его реальному прототипу. Натура являлась объективной основойдля ее творческого осмысления и преображения с помощью, как это ни парадоксально, определенной канонизированной системы (системы правил) анатомо-пластической идеализации форм. Процесс овладения мастерством на всех егступенях нацеливал ученика на конечное творческое применение и переложение приобретенных навыков в образы сюжетно-тематических композиций, способность к интуитивному выбору оптимальных и наиболее эффективных средств графического воплощения тематического учебного задания».
(..)
«Обязанный выполнять с неизменной точностью все предписания школы студент не имел реальной возможности в учебных заданиях самореализовывать собственные творческие интересы, тем самым оказавшись перед незавидной перспективой своей грядущей творческой несостоятельности. Подобная пассивность школы не предполагала достаточной вариативности учебно-методических установок, порождая порочный конвейерный метод подготовки выпускника.И если, как совершенно справедливо пишет В. Г. Лисовский, «...вся педагогическая система Академии, рождавшаяся еще во времена «партикулярного» руководства Шувалова, была ориентирована на познание и творческое (курсив мой — В. Б.) переосмысление античных эстетических норм», то к середине XIX века, скажем мы, посчитав эстетические нормы античности уже достаточно «переосмысленными», их попытались законсервировать как «идеологию» стиля. В качестве «неоконсерванта» была выдвинуть натурподражательность».
(..)
«Особенностью новой эры в судьбе Академии художеств начала XIX века явилось формирование группы лидирующих педагогических личностей, чьим единым профессиональным кредо предстает умение теоретического осмысления как проблем изобразительного искусстваьсовременности, так и самой художественной педагогики с ее традициями, исток которой закладывались еще А. П. Лосенко, педагогики, воспитывающей навыки образного переложения видимого на холст или бумагу. Молодой художник учился самостоятельно управлять формой в угоду максимальной идейной выразительности произведения, то есть учился творить. Зачинателями выступают замечательные художники, педагоги единомышленники: Андрей Иванов, Алексей Егоров и Василий Шебуев. И единомыслие здесь не значит безликое однообразие, это — единомыслие личностей, сонаправляющих созидательную поступь школы. А посему новое русское искусство рождалось все же не в «народных» школах Венецианова или Ступина, а в тех же академических откровениях упомянутого трио, рождалось усилиями «Великого Карла» — Брюллова, крестного отца в искусстве П. А. Федотова, было продолжено уникальным П. П. Чистяковым, чьей живой педагогической философией было воспитание умения воссоздавать убедительное, пластически пережитое впечатление о форме, затем развито Д. Н. Кардовским в условиях неоэстетики начала XX века».
(..)
«И последнее: если Академия художеств XVIII века воспитывала художника — исполнителя гражданского заказа, национальной идеи, который пока еще только готовился, наращивал «мускулы» мастера-профессионала, то в XIX веке он ими уже «играет», полностью реализует накопленное, ибо старая школа учила мыслить образами. Но длилась благословенная пора этого обучения, увы, не долго. Во второй половине XIX века, особенно к его концу, лидерство в сфере отечественной художественной педагогики переходит к гораздо более молодому Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, в отличие от Петербургской Академии, до поры избежавшему консервации своих методико-педагогических постулатов».